La contiguità culturale fra diritto e musica è fatto antico, se solo si pensa ai nómoi cantati come strumento di risoluzione delle liti in diverse comunità aborigene. Del resto, il termine nómos annovera, tra i vari significati, quello di “legge” e quello di “canto”. Ricorda Aristotele che prima della scrittura le leggi si cantavano. E quando la modernità ha confinato in sfere distinte e reciprocamente non comunicanti la dimensione estetica e quella giuridica, un filone di studi nordamericani, in controtendenza, nell’ambito della più ampia corrente di pensiero nota come law & humanities, ha proposto – come spiega Giorgio Resta – la «rilettura del fenomeno giuridico alla luce dei paradigmi della critica musicale, nella prospettiva di una teoria estetica del diritto» (law as music), oltre che l’analisi della «rappresentazione del diritto e dei suoi attori nei testi messi in musica» (law in music).
Dei molti esempi di law in music, di rappresentazione musicale del diritto o del processo, mi limito qui a ricordare l’opera buffa Procedura penale (1959) di Luciano Chailly su libretto di Dino Buzzati, in cui la musica sviluppa il rapido passaggio dalla frivola conversazione salottiera all’austera incombenza del processo, con temi e soluzioni ritmiche e armoniche rappresentative dello scarto emotivo tra l’uno e l’altro contesto e dello smascheramento dei personaggi.
L’altra prospettiva di ricerca (law as music) parte dalla constatazione che la musica, come il diritto, è una disciplina performativa, perché l’interprete musicale muove da una partitura, ossia da un insieme di grafemi ordinati dal compositore, la cui lettura limitata alla comprensione del testo – che riporta con esattezza il solo parametro dell’altezza – non esaurisce i processi ermeneutici che dovranno condurre all’esecuzione dell’opera tradotta in suoni per un pubblico di ascoltatori.
Analogamente, il giurista muove dal testo normativo, generale e astratto, spesso redatto in un linguaggio imperfetto e impreciso, non sempre ben connesso all’intero sistema ordinamentale, e, attraverso procedure di interpretazione, deve regolarne l’applicazione e la ricaduta nelle vicende concrete della vita dei consociati.
Fausto Zapparoli – giurista frusinate di ampi orizzonti e di vasta esperienza della filosofia, della storia, della fisica e della matematica (come disse di lui Salvatore Satta) – scriveva della dichiaratività del giudizio come cardine di ogni dogmatica giuridica, per cui «ogni giudice ha sempre avuto, prima di lui, un legislatore che ha detto qualche cosa che egli ha ripetuto; egli è sempre stato la bouche de la loi e la sua sentenza non è mai stata Rechtsschoepfung, ma solamente Rechtsfindung». Il legislatore fu via via individuato nella religione, nella natura razionale dell’uomo o nella sua storia, finché «venne la volta della norma positiva, cioè della struttura linguistica significante. La norma era il ‘segno’ che significava il diritto. Il diritto era nella significanza della norma considerata in sé, nella sua obbiettività di pensiero oggettivato nella forma linguistica e quindi, come tale, svincolato dalle intenzioni del legislatore subbiettivo e storico che aveva fornito al giudice la norma».
Così l’interprete musicale è in qualche modo la bouche de la musique, con il compito di tirar fuori dalla partitura, nel rispetto del testo, filologicamente ricostruito, il suo significato musicale obiettivo, perfino indipendente dalle intenzioni del compositore, applicando canoni – sui valori di durata delle note, sulla loro intensità dinamica, sull’accentuazione ritmica, sul colore, sul rapporto tra suoni e silenzi – di cui la partitura reca scarsa o nessuna traccia e intorno ai quali si addensa il valore creativo e la responsabilità artistica dell’esecutore (Interpretationskultur). Del resto, il suono non viene dalla meccanica dello strumento – mi spiegò un giorno il maestro napoletano Giuseppe Mallozzi – ma dall’anima di chi suona, per cui ogni interprete ha un suono diverso dagli altri.
Indagando sui caratteri del fenomeno ermeneutico in generale, riferibili al diritto quanto alla musica e alle altre scienze dello spirito, Emilio Betti postulava che l’obiettivo dell’interprete è quello di farsi tutt’uno con l’autore, sicché il compito fondamentale dell’esecutore musicale – intermediario tra la partitura e il pubblico – consiste nel trasmettere all’ascoltatore l’originaria intuizione artistica del compositore mediante la sintesi dialettica tra il momento ricognitivo dell’idea altrui e quello ri-creativo. E se per Salvatore Pugliatti la bontà dell’esecuzione deriva dalla mera coerenza interna del risultato interpretativo, Betti ritiene invece che l’interpretazione si qualifichi per la «relazione di continuità tra l’esatta intelligenza dell’idea oggettivata nella forma artistica e la sua riproduzione tecnicamente inappuntabile».
Ma – scrive ancora Zapparoli – «il pensiero di chi parla, nella specie del legislatore, e che si crede di trovare dietro il linguaggio, è in realtà il pensiero di chi ascolta». Il problema della interpretazione nasce dal fatto che il dato normativo fornito dal legislatore viene espresso nel linguaggio «e il linguaggio non è materia di esperienza, ma del procedimento semantico, che consiste nel risalire dal segno alla cosa significata». Al giudice positivo – spiega Zapparoli – «il dato legislativo, trattato con quel procedimento, forniva significati diversi, era plurivoco; per conquistare la univocità, per vedere che cosa il precedente o la formula della legge dicevano, bisognava lavorare con l’interpretazione, bisognava attingere lo ‘spirito’, la ‘vis’ e la ‘ratio’ della norma o della decisione, qualcosa che stava al di là del dato: entità metafisiche».
A metà del secolo scorso, negli Stati Uniti, Jerome Frank evidenziava – come ricorda Resta – «l’assoluta imprevedibilità della interazione tra legislatore e giudice» per effetto della «strutturale ambiguità e incompletezza del linguaggio legislativo», dell’inevitabile «ricorso a standard vaghi e flessibili (specie nei testi costituzionali)» e della «ineliminabile incertezza dell’attività di accertamento dei fatti». Ne discendono la natura creativa della interpretazione giudiziale e il carattere flessibile del vincolo del giudice alla legge, quali che siano, di volta in volta, gli spazi della discrezionalità interpretativa.
Peraltro, il testo normativo, come la partitura musicale, nasce in un momento storico determinato ma è destinato a produrre effetti di lunga durata, sicché l’attualizzazione e la valorizzazione della norma nel continuo mutare del contesto sociale – come, per la partitura musicale, l’aggiornamento della lettura all’evoluzione tecnica degli strumenti, dei luoghi di esecuzione, delle tecnologie di riproduzione del suono – restano affidati all’interprete. Il 30 maggio 1964, poche settimane dopo aver dato l’ultimo concerto pubblico per dedicarsi definitivamente alle maggiori risorse sonore della registrazione e montaggio in studio, Glenn Gould, sulla Saturday Review, prefigurava un futuro elettronico che avrebbe dato origine a un nuovo concetto di responsabilità creativa pluralistica, in cui perfino l’ascoltatore avveduto, tra le pareti di casa, da una consolle di comandi sofisticati, avrebbe partecipato al processo creativo con un’impronta più netta di quanto non avesse già fatto lo stesso Gould con la trasposizione pianistica dei virginalisti inglesi.
L’analisi di Frank non si ferma al profilo descrittivo delle similitudini tra interpretazione musicale e giuridica – per cui il giudice, come il concertista, gode di uno spazio ineliminabile di libertà interpretativa – ma si propone di mostrare che la libertà dell’interprete non è un male da cui guardarsi, ma uno spazio fisiologico nel quale l’attività “creativa” del giudice, come quella del concertista, possa esercitarsi con maggiore consapevolezza critica e dunque con migliori risultati. Le deduzioni di Frank vanno ricondotte alla «reazione di un’intera generazione di giudici liberal all’impiego delle tecniche di interpretazione letterale e all’ideologia dell’originalismo da parte della Corte Suprema degli USA per contrastare le prime forme di legislazione sociale e le politiche interventiste del New Deal» (così Resta) ed è singolare che Frank dichiari di essersi ispirato ad un articolo (The Composer and the Interpreter, 1944) di Ernst Krenek, compositore, direttore d’orchestra e musicologo austriaco, perseguitato in patria in quanto esponente della cosiddetta arte degenerata, oltre che vicino ad ambienti intellettuali di orientamento comunista, e perciò emigrato in America. Krenek, muovendo da una prospettiva storicistica e in stretta aderenza alla tradizionale filosofica e musicologica tedesca, carica di un forte significato politico la tesi della libertà dell’interprete, contro ogni tentativo di circoscrivere ed estirpare l’elemento umano insito nell’attività interpretativa, correlato, nella sfera politica, al sorgere delle dittature. E interpretare – scrive il violoncellista Mario Brunello nel suo saggio scritto a quattro mani con Gustavo Zagrebelsky – «è sempre un’azione carica di umanità e di conseguenza si basa su verità e sapere, pensiero e sentimento».
“Sentimento e sentenza” è il titolo della tesi (relatore Piero Calamandrei) con la quale Francesco Saverio Borrelli si laureò in giurisprudenza a Firenze nel 1952 (nello stesso anno si diplomò in pianoforte al Conservatorio Cherubini). L’Autore si proponeva di trovare il giusto punto di equilibrio tra l’illusione illuministica della sentenza come applicazione asettica e meccanica del diritto – «assimilabile al sillogismo categorico degli Analitici Primi di Aristotele: premessa maggiore (la norma di legge), premessa minore (il fatto), conclusione (applicazione della norma al fatto)» – e l’opposta concezione che la sentenza sia il frutto di un processo puramente creativo, propugnata dalla scuola del diritto libero fiorita ai tempi del nazionalsocialismo.
Calamandrei – racconta Borrelli – partiva dall’ipotesi di una «percezione istintiva giusto/ingiusto, ragione/torto, con cui viene recepita l’esposizione di una vicenda controversa, ancor prima di averla sottoposta ad analisi con gli strumenti del caso». Un’ipotesi che rimanda agli studi più recenti di Mario Corda (magistrato e filosofo) sull’ermeneutica giuridica improntata alla ricerca dello iustum e dunque tesa a recuperare il valore etico del diritto, sia pure ancorato, in chiave storicistica, al consenso generalizzato della gente per come si evolve nel tempo.
Il “sentimento”, per Borrelli, è il sentire del giudice, in quanto tale e in quanto uomo, con la sua formazione mentale, il suo bagaglio culturale, la sua esperienza di vita, sicché il giudizio passa attraverso un insieme di filtri cognitivi e morali, più o meno congruenti con il clima storico-ideologico nel quale vive. La sua lettura della legge ne risulta inevitabilmente condizionata, ma il condizionamento non va enfatizzato e strumentalizzato a fini di deliberato indirizzo politico. «Il lavoro del giudice» – dice Borrelli – «può diventare tormentoso. Perché bisogna imparare a leggere, prima che nella legge, dentro se stessi. E chiedersi perché ci si sta orientando in un determinato modo. Dunque bisogna fare pulizia di tutti quegli elementi che potrebbero risultare distorsivi nella decisione che si va assumendo. A volte si ha la sensazione di procedere lungo un sentiero in cresta, dove si rischia a ogni passo di scivolare da una parte o dall’altra, verso il pigro burocratismo o verso una creatività sleale».
Mi piace – quasi quanto un dipinto di Caspar David Friedrich – l’immagine del giudice che procede lungo un sentiero in cresta. E vedo crode e abissi vertiginosi da togliere il fiato quando altri dice che il testo scritto, ormai affrancato dall’intenzione dell’autore, dai condizionamenti contingenti (economici, sociali, culturali) e perfino dai primitivi destinatari, è finalmente «in grado di aprirsi ad una serie illimitata di letture e di ridefinire il suo senso in nuovi contesti». Il giudice potrebbe perdersi nello stordimento delle entità metafisiche di cui parlava Zapparoli, se non avesse – diversamente dall’interprete musicale – la guida delle preleggi e dei valori e principi costituzionali e sovranazionali. E una volta che il giudice abbia applicato la norma, questa per il momento ha esaurito la sua strada e realizzato il suo scopo. Non la musica, che, giunta all’ascoltatore, comincia un altro viaggio di affabulazione tra la mente e il cuore. Perché «la musica lancia attorno a sé scintille di immagini» e suscita il «volteggiare dei sentimenti». «Il pensiero di chi parla… è in realtà il pensiero di chi ascolta» – diceva bene Zapparoli – e i buoni ascoltatori sono cigni anche più tenebrosi e rari dei buoni compositori.
