Fa rumore l’ultimo adattamento cinematografico del romanzo di Emily Brontë.
“Cime tempestose”, un titolo tra virgolette, è più che un adattamento. Il virgolettato parla chiaro: si tratta della personale interpretazione del celebre romanzo vittoriano da parte della regista Emerald Fennell. Una riscrittura che corre tra fantasia adolescenziale e genio artistico.
“Non ho trasposto il romanzo” -dichiara- “l’ho reinventato a modo mio”.
Emerald Fennell è nota per il suo cinema glamour e perturbante: affida a narrazioni forti, a metà tra il patinato e il riluttante, messaggi cinematografici scioccanti. Lo scopo è trascinare lo spettatore verso le sue emozioni più ruvide. Indubbiamente ci riesce ancora una volta. Il film suscita pareri contrastanti. Nel bene o nel male, tutti ne parlano, concorrendo al dominio del box office. Uscito nelle sale a ridosso di San Valentino, si rivela vincente la strategia di sfruttare la festività romantica, nonché il favore di pubblico verso gli attori Margot Robbie e Jacob Elordi, belli e dannati, amati e odiati. Il film funziona, ma cambia le carte in tavola.
La trama. Restano immutati ambientazione e personaggi. Ritroviamo l’Inghilterra vittoriana con le sue famiglie patriarcali e le impiccagioni in pubblica piazza. Ritroviamo la brughiera cupa e ostile del North Yorkshire, dove imperversano venti freddi e cieli piovosi. E ritroviamo Heathcliff e Catherine, naturalmente. Il sistema dei personaggi però si riduce: mancano del tutto il signor Lockwood, Hindley il fratello di Catherine, Harton e tutti i figli di seconda generazione. Emerald Fennell si concentra sui due protagonisti e ne fa il cuore trainante dell’opera. Non è lui, è lei la protagonista. La Catherine di Margot Robbie è indomita e ribelle, ma la prima cosa che fa è desiderare. Catherine desidera. È un “lupo affamato”. Scruta con occhi grandi, assaggia, assapora, assorbe. Ha sete di vita, di amore e di divertimento. In lei la pulsione di vita e la pulsione di morte sono ben mescolate e noi le vediamo attraverso gli abiti che passano dal bianco al nero al rosso per tutto il film. Catherine vuole, arde, freme. Con passione struggente e curiosità pulsante, il suo desiderio ci porta dentro la narrazione: Emerald Fennell rivoluziona la prospettiva del romanzo, affidandola a lei. Nel romanzo è il punto di vista del signor Lockwood, poi della governante Nelly, a dirigerci. Nel film è lo sguardo femminile di Catherine a comandare. Uno sguardo spiccatamente femminista, animato da una libidine rudimentale e feroce. Una brama potente la porta a spiare in segreto il sesso sadomaso che i domestici compiono nella stalla. Un desiderio furibondo, imploso, represso, ma pur sempre un desiderio. Non è un caso che, quando Catherine smette di desiderare, il film finisca. La fine del desiderio, nel film, è la fine di tutto.
I temi. Il desiderio, centrale in questa prospettiva, è uno dei temi principali del film, ma non è l’unico. C’è anche il sesso. Non è un sesso esplicito, bensì un sesso sospeso. In una casa dal soffitto basso e soffocante, sulle note di una musica asfissiante, firmata Charli XCX, il sesso aleggia nelle stanze tra Catherine e Heathcliff, mentre entrambi crescono come selvaggi in un panorama isolato e claustrofobico. È un sesso che si fa carne in dettagli corporei: labbra, dita, occhi, schiene e cicatrici. È un sesso “costretto” tra corsetti e frustate punitive. Il desiderio sessuale viene de-centrato: dal corpo di Heathcliff si sposta sugli oggetti. È questo l’esito tragico del desiderio non consumato: Catherine percepisce lo scivolare lascivo della lumaca sulla finestra, sente il calore eccitante della pasta ripassata tra le mani della domestica sul tavolo di legno, affonda le dita nelle uova schiacciate o nella gelatina impiattata. Noi percepiamo quel “sesso materializzato” attraverso lei. Assistiamo alla sessualizzazione della realtà intorno a lei perché possediamo i suoi stessi occhi.
Non solo sesso e desiderio, ma anche eros e thanatos. Principio di amore e principio di morte permeano l’intera trama. È questo il fil rouge di tutta la letteratura occidentale, nonché l’interpretazione sotterranea del film. L’amore svuota e brucia dall’interno, fino ad infettare il corpo di Catherine e marcire nelle sue viscere, uccidendo il bimbo che porta in grembo. È il prezzo da pagare per aver scelto Edgar Linton, signore benestante dello Yorkshire, suo vicino di casa. Catherine tradisce sé stessa e uccide il desiderio: rinuncia a Heathcliff per sposare Linton. È una scelta irreversibile e dannata: il bambino di Catherine e Linton non nascerà mai. È un aborto di amore e di desiderio. È un amore-maledizione, ucciso, mancato, mortifero. In sostanza Catherine muore per i suoi desideri inespressi.
Pulsione di vita e pulsione di morte si possono sentire ululare nella brughiera, a suon di equivoci, frasi non dette, parole mancate. Ma le possiamo vedere in modo lampante fin dalla prima scena: l’incipit è osceno e ci inganna. Ansimi nel buio aprono il film. Suggerirebbero un amplesso sessuale e invece la telecamera rivela presto un uomo appeso alla forca. Quelli che credevamo sussulti di un sesso appassionato, consumato nell’ombra, sono invece spasmi caotici di un uomo impiccato tra gente esultante. Ecco l’inganno. Poi la rivelazione.
Tra urla e scalpitii, nell’attimo della morte, l’uomo impiccato ha un’erezione. Un riflesso automatico, un priapismo involontario. La connessione tra amore e morte è innegabile. Il principio di eros e thanatos, la morte e l’erezione, il caos spasmodico e la passione incontrollata, sono i primi ingredienti del film. E sono filtrati dal personaggio di Catherine: è sempre lei a guidare la nostra prospettiva. È una Catherine ancora ragazzina ad assistere all’esecuzione in piazza e a scoprire che amore e morte sono indissolubilmente legati. E noi con lei.
Il simbolismo. Nel film abbondano immagini simboliche. Una di queste è l’agnello nella teca di vetro, bellissimo e immacolato. Bestia sacrificata sull’altare della purezza, metafora di una nuova Catherine, la sposa di Linton. Non più la ragazza selvaggia che gioca con Heathcliff nella brughiera, ma una sposa imbalsamata sotto vetro. Catherine ha sacrificato la sua passione per una vita ricca e agiata, ma pervasa da quella pulsione di morte che, ancora una volta, torna nel film.
Poi il maiale ucciso dai servi di Catherine anticipa la tortura amorosa che l’attende. Un sangue vivo, fresco, abbondante, cola dal maiale e sporca le vesti di Catherine, ma lei, dapprima infastidita, non sembra curarsene. È con le vesti macchiate di sangue che si presenta alla tenuta di Linton, un triste presagio che passa inosservato.
Infine, le bambole. Catherine e Isabella sono ridotte a due bamboline nella perfetta casa dei giochi, una casa in miniatura, colorata, ma senza vita. La bambola depotenzia la carica erotica delle due donne e la riduce a materia inanimata.
I colori. Emerald Fennell spinge al massimo l’estetica del colore. Il bianco è sempre più bianco. Il nero è sempre più nero. E il rosso è sempre più rosso.
I colori, sia nei costumi che nella scenografia, raccontano più dei dialoghi. Ci incasellano dentro acconciature femminili, abiti da sogno e portici illuminati. Finiamo dentro scalinate ordinate e giardini incantati, immersi nell’estetica pop di una brughiera rude e idealizzata, dove il bianco grida una purezza marmorea quasi mortale, il rosso urla invece una passione strabordante e pericolosa e, infine il nero ci porta nel lutto, nella tragedia, nel vuoto.
I ruoli femminili. Catherine è selvatica, capricciosa, insopportabile. Non si discosta molto dalla Catherine del romanzo, se non per l’aura stilosa e brillante.
Isabella Linton è la vera rivelazione del film. Nel romanzo è la sorella di Edgar Linton, nel film una sua protetta. Emerald Fennell, attraverso questo personaggio, riscrive l’archetipo della donna sottomessa e la trasforma in una donna moderna. Non è ingenua come potremmo pensare. Il suo racconto infantilizzato di “Romeo e Giulietta” ce la presenta come una donna-bambina romanticizzata, ma scopriamo presto che non è così. Nel libro Heathcliff la sposa per dispetto e la condanna a una vita di violenza domestica. Nel film è una ragazzina, tutta fiocchi e merletti, ma dominata, anche lei, da un forte desiderio femminile, al pari di Catherine. Un desiderio prima represso, poi agito, in un controverso rapporto di dominazione/sottomissione, in cui lei mantiene una volontà femminile non del tutto uccisa o vittimizzata dalla prepotenza di Heathcliff.
Infine Nelly, la governante. Non una balia innocente né la testimone fedele dell’amore tra Heathcliff e Catherine, ma un personaggio di passaggio, dominato da invidia e manipolazione. Nelly c’è e non c’è. Volutamente. Non si prende cura di Catherine, tant’è che non sospetta neppure che Catherine sia in punto di morte o che rischi di perdere il bambino. Brucia le lettere di Heathcliff a insaputa di lei. È una nutrice oscura, anche lei piena di desideri repressi e sentimenti soffocati, e per questo incattivita.
Il finale. Regna la brutalità nelle inquadrature finali.
Catherine muore, sommersa dalle sanguisughe in un letto candido, mentre ha un’emorragia: un fiume di sangue, generato dal suo ventre.
Emerald Fennell affida all’immagine la potenza del messaggio conclusivo: la repressione porta all’autodistruzione e infine a morte certa.
Il letto bianco diventa castità forzata, carnalità negata, profluvio di sangue ammalato. Ci ritroviamo faccia a faccia con una morte fredda, sterile, tragica. Una morte gotica.
La pulsione di morte corre su una narrazione pungente, i colori ci tagliano il cuore, l’intensità di un amore malato ci ribolle nelle vene e nella pancia sussulta il tormento di una storia maledetta. Il finale ci spezza in due: Heathcliff bacia Catherine morta.
A Emerald Fennell bisogna riconoscere l’indubbia bravura di disturbare gli animi: lo spettatore non può restare indifferente di fronte a questa narrazione. Qualcuno storcerà il naso, qualcuno piangerà. Se uno si indigna, un altro si emoziona.
La regista vuole colpire, graffiare, distruggere, disorientare, estorcere. E ci riesce.
Nel vento della brughiera si perde la narrazione, ancora incompiuta, quantomai attuale, della malattia d’amore che Emily Brontë volle raccontare con grande coraggio nel 1847: un amore co-dipendente, la perdita di confini identitari, il male d’amore, l’ossessione pericolosa, la maledizione generazionale senza fine né redenzione. È il manifesto della dipendenza affettiva. Senza scampo né soluzione. “Tra poco smetterà di piovere, c’è ancora del blu” dice Heathcliff a Catherine in un momento di maltempo e disperazione. “Sappiamo tutti e due che non è così” risponde lei.
Non esiste cielo aperto tra queste rocce eterne. Non c’è blu in queste cime tempestose. Insomma, cose che non c’entrano nulla con San Valentino.
Giuni Tuosto
